Prelude in the Style of Johann Sebastian Bach for Solo Horn

Forward in French (Presentation)

PRÉSENTATION

Les six suites pour violoncelle seul de Jean-Sébastien Bach sont un sommet de la littérature du violoncelle, à tel point qu’elles ont été adaptées pour tous les instruments. Il n’existe pas moins de trois éditions différentes rien que pour le cor (Daniel Bourgue chez Billaudot, Francis Orval chez Marc Reift, Wendel Hoss chez Southern Music) ! La popularité de ces suites tient autant à la profondeur et l’intensité du message musical qu’à ses difficultés techniques parfois redoutables qui constituent un défi pour les instrumentistes chevronnés.
A travers ce prélude de forme libre comme le concevait Bach, j’ai cherché à retrouver l’esprit de l’écriture du Cantor de Leipzig adaptées à notre instrument, tel que J.S. Bach lui-même aurait pu réaliser s’il avait connu à son époque notre cor moderne : arpèges et multi phoniques comme il procédait dans son écriture instrumentale pour le violoncelle mais avec adjonction de sons bouchés propres au cor, ce qui élargit la gamme de couleurs.

LES RESPIRATIONS :

Aspect important pour tout instrumentiste à vent qui aborde les suites pour violoncelle seul et dont Bach ne pouvait soupçonner l’importance à nos yeux et plus spécifiquement pour tout instrumentiste de cuivre puisque les phrases s’enchaînent parfois en double-croches continues sur une durée excessive pour un cuivre. Aussi ai-je voulu ménager des temps de respiration entre deux phrases soit par des noires, des blanches avec des points d’orgue au lieu de les enchaîner comme Bach pouvait se le permettre dans son écriture, ce qui peut encore aujourd’hui poser des problèmes si l’on n’est pas suffisamment familiarisé avec la pratique d’interprétation en vigueur au XVIIIe siècle, qui autorisait de respirer en interrompant la continuité du flot mélodique. Il suffit pour s’en convaincre d’observer son Solo pour la flûte traversière et particulièrement la deuxième partie de l’allemande initiale qui enchaîne 25 mesures de double-croches sans la moindre interruption.

LES MULTIPHONIQUES :

La technique des sons multiples ou multi phoniques était connue dès le XVIIIe siècle puisque le célèbre virtuose Bohémien Giovanni Punto passait pour être maître en ce domaine et suscitait l’admiration de ses contemporains en étant capable de jouer jusqu’à quatre sons simultanément. La technique étant la suivante, elle s’applique à tous les instrumentistes de cuivre : un son est joué normalement tandis qu’un deuxième est chanté en même temps. Le troisième son résulte naturellement (à condition d’être juste) de la différence entre les deux autres sons et un quatrième est possible et résulte lui de la somme des deux premiers sons, selon une loi physique immuable. Si l’ordre selon lequel on joue et on chante importe peu, selon la tessiture vocale propre à chacun et la tessiture de la note jouée dans le cor, pour obtenir un troisième son, en revanche la troisième note est fonction des deux autres, c’est à dire qu’on ne peut pas obtenir la troisième note que l’on veut, elle est conditionnée par les deux autres. Par exemple, si l’on joue un DO grave et que l’on chante le SOL deux octaves plus haut, on entendra le MI par résonance naturelle. Les multi phoniques de la cadence de Carl Maria von Weber dans son Concertino sont donc impossibles à exécuter telles qu’elles sont écrites car elles ne correspondent pas à ce que l’on peut obtenir au niveau de la physique acoustique. Ce phénomène acoustique est facilement vérifiable si l’on joue des sons aigus avec deux instruments aigus comme des flûtes ou des trompettes. A condition de jouer des intervalles parfaitement justes, on pourra entendre par effet de résonance un troisième son assez distinctement. On peut aussi vérifier ce phénomène sur un simple piano en jouant des intervalles de tierce, quarte, quinte ou sixte dans le suraigu tout en laissant la pédale de résonance appuyée.
Le secret pour bien faire entendre ces sons et en obtenir un troisième consiste à projeter suffisamment loin sa voix DANS l’intérieur de l’instrument pour que celle-ci ressorte distinctement à la sortie du pavillon du cor. Veillez bien à ce qu’elle ne reste pas dans votre propre bouche, autrement la voix ne sera pas équilibrée et ne pourra pas entrer en résonance avec le son joué.
Puissiez-vous éprouver autant de plaisir à jouer et interpréter ce prélude que j’ai eu de plaisir à l’écrire!

– Yves Tramon